L'OISEAU MUSICIEN

Université PARIS 8  Vincennes-St Denis

Ecole doctorale: "Esthétique, Sciences et Technologies des Arts", Discipline: Musique

Thèse présentée et soutenue le 9 décembre 2005

Directeur de Thèse: Christian CORRE (Paris 8)

Jury: Antoine BONNET (Rennes 2), Christian CORRE (Paris 8),

François NICOLAS (Ecole Normale Supérieure de Paris), Makis SOLOMOS (Montpellier)

Mention:"Très honorable avec félicitations" à l'unanimité   

  Diffusion ANRT, Atelier national de reproduction des thèses 

                                  Présentation : 

        Consultation en bibliothèque: Médiathèque de l’IRCAM à PARIS

                                                    Université PARIS 8 Vincennes-St Denis

        Liens Arnold SCHOENBERG:  

- Arnold SCHÖNBERG Center à VIENNE (Autriche)

- Thèse de François GIROUX "Paradoxes de l’énergie

dans la pensée musicale de SCHOENBERG : le chemin renversé de la composition"

Compte rendu de lecture publié dans la Revue Filigrane (Musique, Esthétique, Science, Société)

N°5 / Mai 2007  Musique et globalisation

« Esteban Buch, Le cas Schönberg. Naissance
de l'avant-garde musicale, Paris, Gallimard,
2006, 356 p »

Jean-Claude Gallard

Dans le champ très restreint des études musicologiques de langue française consacrées à Arnold Schönberg, le travail d'Esteban Buch s'annonce a priori comme une contribution d'intérêt dans la mesure où l'image de la réception du compositeur dans son propre milieu, avant la Première Guerre Mondiale,s'est sédimentée autour d'idées très générales et assez peu argumentées. Ces études s'appuient sur une base excessivement restreinte de documents auxquels tous les auteurs ou presque font référence. En se proposant d'étudier de manière détaillée les articles de la presse autrichienne et allemande de 1896 à 1913 consacrés à la musique de Schönberg, Esteban Buch met donc à jour un précieux corpus.

Au fur et à mesure de l'analyse chronologique des écrits de ces fameux « critiques » musicaux dont le compositeur en viendra rapidement à brocarder l'ignorance et la malhonnêteté, on assiste à la montée du rejet de sa musique tandis que le paysage social et politique dans lequel s'inscrivent la production et la création des oeuvres de sa période dite «atonale » prend tout son relief. Les différents niveaux de la critique s'affichent ouvertement, depuis l'évaluation très contrastée de La Nuit Transfigurée, opus 4, jusqu'aux véritables scandales que constituent la plupart des concerts de création de nouvelles oeuvres à partir du Deuxième quatuor à cordes, opus 10 jusqu'au point culminant du Skandalkonzert de l'« École de Vienne » du 31 mars 1913. Les premiers reproches sont plutôt d'ordre technique ; ils concernent la forme, les thèmes, l'harmonie ou l'instrumentation. Puis on en vient aux accusations de « dépassement de la tonalité » et très vite au rejet de ce que d'aucuns considèrent tout simplement comme de la non-musique. L'idée du rattachement de Schönberg à la Sécession prend corps ; ses partisans sont assimilés à « une clique à la fois sectaire, opportuniste et snob » ; lui-même est décrit comme « le type du fanatique », voire comme un « fou ». Progressivement la violence se déchaîne autour d'un vocabulaire qui glisse vers le politique. Ses oeuvres se voient alors qualifiées d'«attentats » commis par un « anarchiste » ou « un terroriste » qui représenterait alternativement « une menace de dégradation de l'ordre social ou l'image d'un ordre social dégradé ». L'accusation publique de « musique dégénérée » qui sera reprise par les nazis, est déjà présente dans la presse de 1907.

La violence de la critique dont il est l'objet ne sera pas étrangère à la décision de Schönberg de faire oeuvre d'essayiste. Son premier article ouvrira précisément le début d'une rude polémique avec le critique Ludwig Karpath. À l'issue des incidents provoqués lors de la création du Deuxième quatuor à cordes, le compositeur tente de mettre en place un véritable contre discours en faisant publier dans la presse une analyse technique de la pièce. Il revendique désormais lui-même le « dépassement » de l'« ancienne esthétique » ; il tire « pour la première fois une esthétique positive de la rupture ». Le prologue du programme du concert de création des Trois pièces pour piano, opus 11 et du Livre des Jardins suspendus, opus 15 qui aura lieu en janvier 1910, constitue pour Esteban Buch « sa première prise de position avant-gardiste » dans la mesure où Schönberg y situe précisément la place de ces oeuvres nouvelles dans l'évolution de son parcours. Les véritables émeutes qui ponctuent le Skandalkonzert de mars 1913 auront un effet totalement désastreux pour la réputation de Schönberg et le groupe qui l'entoure. La caricature en fait une « figure menaçante » qui dirige «non pas une musique déclenchant la violence, mais les scènes de violence elles-mêmes».

L'étude des archives à laquelle se livre Esteban Buch a le mérite de mettre en lumière dans le détail, la manière dont s'est installé le « cas Schönberg » dans l'imaginaire musical. L'expression apparue lors d'une controverse entre critiques, sous la plume de l'un d'entre eux qui malgré son incompréhension se disait prêt à parier sur l'avenir de cette musique, est devenue une véritable « formule », un « tic de journaliste ».

Elle a fait son chemin au fil des évolutions rapides du compositeur qui d'une oeuvre à l'autre apportait à ses détracteurs « une incompréhension de retard ». Elle a pris corps sur le terreau des inquiétudes qui se manifestaient alors sur la vie sociale. De ce point de vue, la prise en compte de l'«histoire politique de l'avant garde musicale» revendiquée par l'auteur trouve une certaine justification.

Pour autant, celui-ci parle très peu de l'expression de ceux qui soutenaient cette musique, arguant que «les admirateurs de l'École de Vienne ont toujours eu beaucoup plus de mal à stabiliser leur discours que ses opposants, à commencer par ces critiques viennois qui pendant de longues années tâchèrent d'attribuer à cette musique un sens », « négatif » bien sûr. Les incompréhensions de ceux qui étaient plutôt favorables mais n'ont pas soutenu telle ou telle pièce sont précisément relevées. On comprend dans la conclusion qu'il s'agit du parti pris de l'«observateur lucide qui sait transformer le symptôme (celui de la critique hostile) en symbole, et la reconnaissance du symbole en discours critique».

On est néanmoins frappé par le peu de place que laisse ce livre aux explications et à la parole du compositeur lui-même et à un large pan des études musicologiques au sujet de ses oeuvres. Le corpus est pourtant loin d'être restreint sur ce sujet ! L'auteur pourra rétorquer que ce n'est bien sûr pas l'objet de la recherche entreprise. Dans ce cas, il eut été préférable qu'il s'en arrête à l'étude stricte du corpus défini en plaidant pour la prise en compte du contexte et de l'histoire politique de l'avant-garde, ce dont on conviendra volontiers.

La conclusion va malheureusement au-delà en laissant planer, sous un air de neutralité dans le débat, l'ambiguïté sur la place de Schönberg dans l'histoire de la musique et sur le possible sens de son oeuvre. Ainsi est posée la question : de « ce qu'on peut faire de cette musique et de son histoire en ces temps post-métaphysiques que sont les nôtres » ? Pour Esteban Buch, la réponse relèverait de « goûts personnels » et de « processus sociaux que nul n'a le pouvoir de maîtriser : ceux d'un contexte où la musique classique en général, pas seulement le continent toujours problématique de la musique du XXe siècle, semble être dans une position difficile ». Il postule que si l'histoire de « ce qui a parlé » à travers la musique de Schönberg « mérite qu'on s'y arrête » ce n'est pas pour « savoir si l'histoire des évaluations de l'atonalisme permet une nouvelle évaluation qui serait plus juste, ou en tout cas plus nôtre... Cette question-là peut rester en suspens... ». Il s'agirait donc simplement de savoir pourquoi certains ont affirmé ou nié que « Schönberg est grand » au travers d'une histoire strictement politique.

Si on laisse en suspens l'évaluation de cette musique elle-même, son analyse critique, son sens historique et partant si l'on évacue la prise en compte du nombre considérable de problèmes de composition pris en charge par Schönberg tout au long de sa vie, comment peut-on tout simplement évoquer ? sans même qu'il soit question de prendre position ? la question de son importance et de sa valeur pour aujourd'hui ? On est alors en droit de s'interroger sur les objectifs du retour à cette histoire politique de l'avant-garde pour la musicologie.

Le changement des conditions historiques pour parler de cette musique n'élimine pas pour autant la question de son sens, à moins que l'on considère que tout soit d'égale valeur dans l'histoire de la musique. Notre situation présente, à l'écart des contextes partisans qui ont prévalu à la réception de l'oeuvre de Schönberg tout au long du XXe siècle, constitue précisément un atout pour se livrer enfin à son appréhension de manière globale et distanciée. Les approches parcellaires qui, dans les passions du moment, ont isolé les différentes périodes de production du compositeur ont finalement contribué à jeter le doute sur la validité et la pertinence de chacune. La suspicion, même si elle n'est pas toujours explicite, est souvent sous-jacente à la présentation de l'itinéraire Schönbergien. Schönberg l'« atonal », le «révolutionnaire», l'« inventeur de la musique dodécaphonique », le « réactionnaire » inconsistant de la dernière période coupable du retour à la tonalité... sont autant de dépouilles dont il est urgent de se débarrasser pour tenter de renouveler une approche de l'oeuvre qui comporterait un minimum de garanties scientifiques.

Le regard élargi et attentif sur tout ce qui constitue l'ensemble de la production du compositeur, est aujourd'hui le seul qui soit à même de nous éclairer sur le possible sens de cette musique. Il nous montre l'attitude résolue d'un compositeur qui est déterminé, quelles qu'en soient les conséquences, à poursuivre jusqu'au bout la recherche de nouvelles solutions aux problèmes compositionnels auxquels il s'affronte. Son itinéraire passe notamment par la confrontation épique avec le puissant concept de tonalité avec lequel il va constamment se mesurer dans la théorie et l'écriture, par la mise au point d'une technique du geste qui libère l'écriture contrapuntique de ses attaches harmoniques, par le dépassement de la primauté des hauteurs, le renouvellement du traitement des formes, la conception d'une sonorité différente dans une orchestration renouvelée, la recherche de nouveaux rapports entre texte et musique, de nouveaux traitements de la voix... On découvre une écriture adossée à une pensée exigeante, qui s'appuie sur un haut niveau de réflexion autour de l'Idée musicale. Un Schönberg qui tire la musique vers l'avenir et qui laisse à ses successeurs un nombre imposant de pièces considérées comme des « laboratoires » d'expériences uniques qui changeront définitivement le cours de l'histoire de la musique. Et qui la tire en même temps vers l'arrière, celle des grands maîtres d'un passé dont il dit avoir tout appris, dans le sillon de laquelle il entend inscrire ses découvertes et laisser des traces. La construction du futur est alors envisagée sans rupture radicale avec le passé, pour que la musique n'oublie pas de quoi elle parle. De là se dégage une position critique du compositeur à l'égard d'une certaine modernité qui pratique le dilettantisme en se glissant avec délectation dans les modes passagères et dont le laisser-aller esthétique se conjugue volontiers avec la recherche d'un public.

On pourra alors entrevoir l'image d'un artiste qui, dans un contexte social tragique lié à ses origines et à la condition de générations qui ont dû faire face physiquement et moralement aux deux plus grands conflits de tous les temps, a néanmoins tenu le cap. Celui d'un engagement utopique mais exigeant quant au sens de son art dans une époque dévastatrice. Il se pourrait alors que l'image de ce musicien échappe enfin à tout rattachement définitif à une quelconque étiquette, cette tendance récursive de sa perception tout au long du XXe siècle. Et que sa musique sans cesse en mouvement et en recherche d'expression ne puisse plus s'enfermer dans des systèmes clos.

Dans cette perspective, l'étude du « cas Schönberg » ne peut que se circonscrire à celle des conditions historiques de l'apparition de ce vocable dans un contexte donné. La simple reprise, aujourd'hui, de cette expression surannée comme titre d'un livre consacré au compositeur, ne s'annonçait pas d'emblée comme allant dans le sens de l'étude distanciée qu'on pourrait attendre avec le recul et les conditions historiques qui sont aujourd'hui les nôtres. Les commentaires qu'y ajoute l'auteur contribuent au maintien de la recherche musicologique sur la musique de Schönberg, dans des limites partielles qui n'ont plus aucune justification. Pour intéressant qu'il soit en tant que recherche historique sur un corpus méconnu, le livre d'Esteban Buch pourrait bien constituer une incitation à replonger dans le parti pris. Alors qu'il se propose de « servir à mieux entendre comment, autour de la musique d'Arnold Schönberg, l'histoire n'en a jamais fini de gronder », ce livre risque fort d'alimenter lui-même les « grondements » autour de cette musique.

Bibliographie   

Pour citer ce document:

Jean-Claude Gallard, « Esteban Buch, Le cas Schönberg. Naissance de l'avant-garde musicale, Paris,
Gallimard, 2006, 356 p », Filigrane [En ligne], Musique et globalisation, Comptes rendus de lecture, Mis
à jour le 30/01/2012
URL: http//revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=185
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Publié dans la Revue Perspectives de l’Université Hébraïque de Jérusalem.

N°13  2006  "La Bible dans tous ses états"  Voix de l’art

Ed. Fernande BARFELD, Magnes Press

 La Bible, un chemin de création pour Arnold SCHOENBERG

Jean Claude GALLARD

Quelques jours avant sa mort, Arnold Schoenberg rédigeait le début d’un nouveau psaume évoquant la survie de l’espèce : « L'inceste, ce crime contre nature, est interdit parce qu'il détruit la race. L'inceste national, ce crime national contre nature, est aussi dangereux pour la race que pour la famille et le peuple[1] ».

Il poursuivait ainsi avec détermination son vaste projet de recueil Psaumes, prières et autres conversations avec et sur Dieu  qu'il définissait de la manière suivante : « Je veux d'abord améliorer beaucoup de choses. Jusqu'à présent il y en a douze — mais j'ai le matériel pour une cinquantaine ou plus : les problèmes religieux de nos contemporains[2] ». Les raisons qui l'ont poussé à écrire ses psaumes à la manière de textes philosophiques sont explicites : « […] je crois que les formes de l'ancien langage biblique ne sont plus convaincantes dans notre usage actuel du langage. Nous avons à parler aux gens de notre époque, dans notre style propre et de nos propres problèmes[3] ». Il laissera en définitive seize textes dont un inachevé ; les  dix premiers s'intitulent chacun  Psaume moderne  et les autres simplement  Psaume[4] ; un seul sera partiellement mis en musique pour constituer l'opus 50 C.

L’ultime dessein artistique d'Arnold Schoenberg est remarquable à plusieurs titres. De par son ampleur, il aurait « incontestablement constitué l'un des corpus les plus impressionnants de musique religieuse du XX^e siècle[5] ». Quant à la nature même de l'entreprise, elle présente une spécificité notoire puisqu'il s'agit ni plus ni moins pour le musicien que d'apporter un prolongement personnel au recueil du Psautier avec des textes écrits de sa propre main. L'intention n'est pas sans évoquer celle qu'il manifestait déjà en 1912 lorsqu'il s'adressait au poète Richard Dehmel, l'inspirateur le plus fécond de ses premières œuvres, pour lui suggérer d'écrire le texte d'un oratorio « dont le sujet serait: comment l'homme d'aujourd'hui, qui a passé par le matérialisme, le socialisme, l'anarchie, qui a été athée mais qui garde cependant un reste de foi (sous forme de superstition), comment cet homme moderne se bat avec Dieu (voir aussi le Combat de Jacob, de Strindberg) et réussit à trouver Dieu et la religion ». Schoenberg précisait qu'il s'agissait d'adopter « le mode de parler, de pensée, d'expression de l'homme d’aujourd’hui : il devrait s'agir des problèmes qui nous préoccupent. Car ceux qui dans la Bible luttent avec Dieu, s'expriment aussi en hommes de leur temps, parlent de leurs affaires et s'en tiennent à leur niveau social et spirituel. D'où leur force artistique […][6] ».

L'intérêt de Schoenberg pour la Bible était perceptible dès ses années de jeunesse, bien avant qu'il ne franchisse l'étape décisive qui, après la réponse négative de Richard Dehmel, devait le conduire à concevoir lui-même le texte de l'oratorio l'Echelle de Jacob. Il n'avait pas encore dix sept ans, qu'il répondait à sa cousine Malvina Goldschmiedt : […] il me faut te rétorquer, en tant qu'incroyant, qu'il n'y a d'inepties nulle part dans la Bible. En effet, on y trouve résolues les questions les plus délicates en matière de morale, de législation, d'économie politique et de médecine, sous une forme très simple bien entendu pour un lecteur contemporain, car en général la Bible constitue à proprement parler la base de toutes nos institutions publiques (les téléphones et le chemin de fer exceptés)[7].

On mesurera l'étendue du chemin parcouru par le musicien en tendant une oreille attentive à  l'écoute  de  ses  dernières   œuvres,   en   particulier   de   l'opus 50 A, B et C,   œuvre d' « accomplissement ultime — et quasi miraculeux — d'une foi et d'une œuvre[8] ». Le triptyque que Schoenberg considère comme un tout[9], doit être compris comme tel dans la trajectoire qu'il dessine, tant au niveau des moyens mis en œuvre dans la composition que du cheminement spirituel lui-même.

Les trois pièces sont des œuvres chorales, très présentes dans la période de son exil américain, et qui apparaissent intimement liées au développement de sa pensée religieuse. A rebours de la sobriété d'expression du chœur à quatre voix mixtes a capella dans Dreimal tausend jahre, opus 50 A, Schoenberg fait appel à un traitement infiniment plus expressif dans le De Profundis, opus 50 B. Temporairement, une ou plusieurs des six voix du chœur intensifient la polyphonie. Elles se répondent fréquemment en imitation tandis que s'allongent certaines phrases. De multiples facteurs amplifient le jeu de l’expressivité : intervention de solistes, très grande variété des dynamiques, étendue du registre des voix, densité de la polyphonie. Dans un deuxième plan sonore, des voix récitent en se répondant des éléments du texte chanté, simplement notés rythmiquement dans la partition. La progression des moyens se poursuit avec le Psaume moderne, opus 50 C. L'orchestre se joint alors au chœur mixte à six parties qui rassemble différentes techniques utilisées dans les deux opus précédents. S'y rajoute la voix d'un récitant notée rythmiquement avec des inflexions de hauteurs comme elle l'était dans Un survivant de Varsovie. Dans le contexte global d'un Adagio et d'une dynamique qui tend vers les nuances piano, les expressions des instruments sont le plus souvent porteuses des antagonismes. Avec une grande subtilité d'écriture et de moyens, l'orchestre prend lui aussi la parole, au même titre que les voix humaines. La variété des modes de jeu et les alliances de couleurs confèrent au travail sur le timbre une place de tout premier rang, voué prioritairement à la structuration de l'œuvre, délibérément à l'écart de fins purement coloristes.

La totalité de l'opus 50 se distingue  par le resserrement des moyens techniques mis au service de la composition et l'attention portée à leur signification symbolique. Dans l'opus 50 A, Schoenberg ne fait appel qu'à deux états de la série dodécaphonique eux-mêmes inscrits dans un rapport identitaire. Leur écriture linéaire traduit une évocation directe des anciens modes qui ont préludé au développement de la tonalité ; l'ultime expression des sopranos embrassant l'arpège de Mi mineur sur l'expression finale du texte « Gottes Wiederkehr » ( le retour de Dieu ) semble synthétiser l'hexacorde originel. Le traitement en miroir des courbes mélodiques reflète le geste inscrit dans le matériau initial. En convoquant la cellule Mi bémol-La comme introduction à la série de l'opus 50 B, le compositeur s'inscrit de manière intime au cœur de sa musique[10]. Les quatre formes de la série originelle (série de base, rétrograde, inversion et inversion du rétrograde) comportent strictement les mêmes sons. Toute l'œuvre se déploie à l'intérieur d'une unique et grande région harmonique conçue sur le modèle de l'accord diminué et de ses renversements. Quant à l'opus 50 C, il est élaboré à partir d'une série de douze sons que Schoenberg lui-même s'est empressé de qualifier de « miraculeuse[11] » en raison de l'interchangeabilité maximale des vingt-quatre hexacordes mis en jeu. Parmi les multiples effets « miraculeux » de ce matériau exceptionnel, on remarque qu'en définitive chaque groupe de trois sons de la série constitue une variation du geste originel. Autrement dit, « la série miraculeuse accomplit toutes les séries qui l'ont précédée; c’est la série parfaite : elle obtient tout avec le moins […][12] ».

La trajectoire spirituelle qui traverse le dernier opus de Schoenberg se manifeste par le choix des différents textes auxquels il fait successivement appel. Le premier est en lui-même significatif puisqu'il s'agit d'un poème de Dagobert D. Runes faisant partie d'un ensemble intitulé Jordan Lieder. Le traitement particulier l'est encore plus dans la mesure où la réinterprétation met en avant la toute fin du texte : « All the long forgotten anthems proudly praising God's return » ( longtemps oubliés, tes hymnes louant avec fierté le retour de Dieu ) qu'il faut évidemment mettre en relation avec la récente fondation de l'Etat d'Israël. La composition s'appuie sur le sens global des propositions constitutives de la phrase plutôt que sur celui des mots pris séparément ce qui permet au compositeur de proposer une scansion des paroles aussi bien en allemand qu'en anglais. La double présentation dans les deux langues, celle des origines et celle de l'exil, n'est pas un fait anodin pour le premier texte de cet opus qui tend tout entier vers l'idée d' Unité dans la plénitude de sens que revêt ce concept pour Arnold Schoenberg.

Le deuxième texte, celui du psaume 130, est, lui,  en hébreu. Son choix semble étroitement lié au contexte de l'écriture de l'opus 50 B. La santé du compositeur s'est considérablement dégradée. Souffrant d'asthme et de dépression, il s'intéresse de moins en moins au monde extérieur pour se tourner quasi exclusivement vers lui-même et vers  Dieu. Ce psaume appartient aux supplications qui manifestent les cris de l'âme et les expressions d'une foi personnelle. Dépassant la découpe originelle en quatre strophes, Schoenberg se livre à une totale recomposition du texte avec la musique, accomplissant, de manière tendue et fortement expressive, le passage de sa propre élévation vers Dieu. Le De profundis, psaume de la miséricorde, est une œuvre d'ouverture aux Psaumes, prières et autres conversations avec et sur Dieu.

Le Psaume moderne, opus 50 C, est un texte de la main même du compositeur, le premier de la série de seize poèmes qui constituait l'amorce de son grand projet de Psaumes modernes. Un texte dans lequel il s'adresse personnellement à Dieu, dès les premières mesures, par une adjuration qui embrasse une combinaison complète de l'ensemble des voix, de l’orchestre et du récitant : « O, Du mein Gott ! » ( oh, toi mon Dieu ! ). « Faire un avec Dieu, l'Irreprésentable, par la prière », c'est tout le sens du texte de Schoenberg, son « testament spirituel », une idée qui l'accompagnait depuis longtemps, mais qu'il exprime pour la première fois en son propre nom[13]. La pièce restera néanmoins inachevée, interrompue sur l'expression des sopranos reprenant seuls, a capella, le leitmotiv des autres voix soutenues par l’orchestre : « Und trotzdem bete ich […] » ( et pourtant je prie[…] ), dernières paroles signant l'incomplétude. Le texte intégral se poursuivait sur l'idée du « lien de béatitude » avec Dieu.

Pourquoi le dernier opus s'est-il interrompu ainsi, précisément à cet endroit du texte, comme s'était interrompue la composition des grandes œuvres religieuses, l'oratorio l' Echelle de Jacob et l’opéra Moïse et Aaron qui demeureront inachevées en dépit du désir obsédant, maintes fois réitéré par leur auteur, de parvenir à leur achèvement[14] ? Schoenberg a dû assumer l' « incompatibilité manifeste entre l'épanouissement vers l'un et la conception même de l'œuvre achevée… Comment aurait-il pu donner une fin à ce qui est par définition,  infini[15] » ? La trace de sa difficulté à admettre qu'il en soit ainsi se trouve dans l'un des derniers mots répétés avec insistance : « trotzdem », ( malgré cela, quand même, pourtant ) , je prie. Sa prière expressive n'est exempte ni d'inquiétudes, ni d'interrogations voire d'apostrophes à l'égard de Dieu ; son ultime tentative de communion avec lui porte jusqu'au bout la marque de fortes tensions expressionnistes.

Le Psaume moderne, opus 50 C, l'œuvre ultime, constitue un aboutissement qui dépasse toutes les œuvres antérieures faisant appel au texte. Celui-ci est devenu progressivement le lieu privilégié d'une autre nécessité, celle de l'expression intime de la parole et de la propre voix du compositeur dans sa musique, qui parle, avec lui, jusqu'à la limite de l'indicible. L'aboutissement est aussi celui d'une technique d'écriture qui tend vers la synthèse de l'ancienne tonalité et de la technique dodécaphonique que Schoenberg poursuit avec obstination, dans une lutte prométhéenne avec le matériau musical dont l'oreille attentive percevra l'écho dans tous les derniers opus.

L'itinéraire très condensé de l'opus 50 reproduit de façon métaphorique le parcours spirituel qui s'inscrit au cœur de l'œuvre de Schoenberg depuis les années 1910. Sur l’initiative de  Wassily Kandinsky, il apporte  une contribution marquante à l' Almanach du Blaue Reiter publié en mai 1912 et qui le plaçait en bonne position parmi les auteurs de la revue dont l'objectif clairement revendiqué était d'établir un renouveau spirituel dans l'art, en réaction aux orientations positivistes et matérialistes du XIXème siècle. Figurait dans l’Almanach, son manuscrit d'Herzgewächse, opus 20 ( Feuillages du cœur[16] ), sur un poème de Maurice Maeterlink. Ce lied est construit sur une inversion de la structure en arche, contraire à celle que l'on retrouve habituellement dans la plupart des œuvres musicales[17]. Le geste globalement descendant de la première partie correspond à l'ambiance de dépression spirituelle de l'âme exprimée par le texte. En revanche,  le mouvement ascendant qui lui succède évoque l'élévation mystique symbolisée par le lys dans la deuxième moitié du poème. L'idée de la pièce est celle de la transformation spirituelle correspondant au message du Blaue Reiter.

Schoenberg était à la même époque passionné par la Seraphita de Balzac au point d'envisager la conception de son projet d'oratorio d’après ce roman. Fortement influencé par  la  pensée mystique d'Emanuel Swedenborg,  Seraphita  se  clôt  sur  le   chapitre     de l' « Assomption », de l'accession au monde divin par la « vie de la prière ». Au moment où il effectuait son « coup de force » par « suspension de l'ordre existant[18] » en se tournant vers l'atonalité, il semblait précisément fasciné par d'autres types de mondes. Les livrets d' Erwartung (L’attente) et de Die glückliche Hand (La main heureuse) sont de ce point de vue significatifs. Tout comme les textes philosophiques et littéraires qui exercent alors une influence sur sa pensée, les écrits d'August Strindberg, Le monde comme volonté et comme pouvoir d'Arthur Schopenhauer, les interprétations mystiques de la science de Goethe par Rudolf Steiner.  Le tournant pris par Schoenberg vers l'atonalité pourrait lui-même s'interpréter comme une tentative de manifester une orientation vers « un autre monde ». L'atonalité aurait été pour lui une ouverture vers « une musique tendant vers la spiritualité. » Elle devait fournir à l'auditeur un regard spirituel sur le monde qui « se tient au-delà[19] ».

Les Quatre lieder, opus 22, pour voix et orchestre composés entre la fin de l'année 1913 et juillet 1916, Seraphita de Dowson (traduction Stefan George), Alle, welche dich suchen ( Tous ceux qui te cherchent), Mach mich zum Wächter ( Fais de moi le gardien de tes étendues) et Vorgefühl (Pressentiment), trois textes de Rainer Maria Rilke, manifestent la quête d'un au-delà. Quant à l'Echelle de Jacob, œuvre « monumentale », elle est l'expression magistrale des « croyances plus hautes » sur lesquelles s'appuiera Schoenberg, contre l'effondrement de la pensée, pour poursuivre son œuvre artistique[20]. « La foi de celui qui a perdu ses illusions » postule Stuckenschmidt[21]. Le texte de Schoenberg évoque le chemin qui conduit vers la « foi supérieure ». Dans la partie de la partition qu'il a réalisée, les divers groupes de chœurs symbolisant l'humanité (Ceux qui sont satisfaits, Ceux qui doutent, Ceux qui exultent, Les indifférents, Les résignés dociles), et les sept interventions solistes défilant devant l'ange Gabriel (un Appelé, un Rebelle, un Lutteur, l'Elu, le Moine, le Mourant, l'Âme) invitent à « la réflexion sur les limites de l'action humaine, exprimée ici au travers d'une succession de confessions[22] ». Gabriel n'aura de cesse de leur répéter de poursuivre : « A droite, à gauche, en avant, en arrière, il faut poursuivre… Peu importe ! Poursuivez ! ». Suit un grand interlude symphonique remarquable par l'imagination qu'il déploie dans la couleur des timbres.

En même temps qu'elle constitue une étape décisive dans l'évolution spirituelle de Schoenberg en rapport à son travail artistique, l'Echelle de Jacob présente des innovations essentielles du point de vue de la composition. Récapitulant à la fois les éléments marquants de son langage antérieur, dissonances, harmonies errantes, accords de quartes, mélodie fluctuante, Spechgesang (parlé chanté du Pierrot lunaire), la partition exploite, pour la première fois, les principes qui seront au fondement de sa méthode de composition avec douze sons, dans la mesure où les thèmes principaux de l'oratorio sont construits à partir d'une série de six sons[23]. Le principe schoenbergien essentiel de la « perception absolue et unitaire de l'espace musical » associé à la technique dodécaphonique[24] affiche son ampleur dans l'Echelle de Jacob, à l'image du ciel de Swedenborg décrit par Balzac dans Seraphita où « il n'y a ni haut ni bas, ni droite ni gauche, ni avant ni arrière absolus[25] ». La vision se déploie dans le projet de la deuxième partie de l'oratorio. Le compositeur prévoit des sons de haut-parleurs répartis dans l'espace. Il imagine une entrée des chœurs « de plus en plus éloignés et placés près des groupes orchestraux eux-mêmes dispersés, si bien qu'en finale la musique envahit la salle entière de toutes parts[26] ».

Schoenberg ne parviendra pas à terminer sa partition pour l'Echelle de Jacob. « Comment finir, lorsqu'on cherche ce qui ne peut être trouvé, et qui pourtant est connu, quoique insaisissable[27] ? ». Mais il avait commencé le voyage spirituel qui imprègnera définitivement sa création artistique. Peu connu, le drame non musical en trois actes Der Biblische Weg (Le chemin biblique[28]), qu'il écrit en 1926-27, occupe une place centrale dans cet itinéraire. Né de son traumatisme face aux premières manifestations d'antisémitisme dont il est lui-même victime, l'œuvre est une véritable pièce de propagande dont le personnage principal Max Aruns (à la fois Moïse et Aaron) projette, avec un mouvement de jeunes Juifs, l'édification d'un Etat juif moderne en Afrique. Asseino représente dans la pièce la figure prophétique qu' Aruns consulte sur les questions de loi religieuse. Asseino met l'accent sur la valeur durable de la tradition tandis qu'Aruns prend la position libérale du judaïsme moderne qui cherche à accéder à l'esprit plus qu'à la lettre de la loi juive[29]. La scène 3 de l'acte III est une confrontation entre les deux hommes qui met en lumière « la contradiction entre le projet étatique et le maintien strict du message biblique ».

« La Bible montre le chemin de la libération », tel pourrait bien être l'Idée essentielle de Der Biblische Weg[30]. Répétée plusieurs fois dans le cours de la pièce, l'allégation affiche la posture fondamentale de Schoenberg face aux événements tragiques auxquels il sera confronté. A la manière des grands prophètes, tels Moïse en Egypte ou Isaïe à Babylone, il se « résout à saisir un des moments les plus dangereux de l'histoire Juive comme une opportunité pour une régénération nationale[31] ». « Palestine, le but mais le chemin (the goal but the way) » peut-on lire dans ses Notes concernant les politiques Juives du 2 octobre 1933. Il venait alors tout juste de se reconvertir au Judaïsme le 24 juillet de la même année à la synagogue de la rue Copernic à Paris, en présence du témoin Marc Chagall. Son intense réflexion politique du moment le conduira jusqu'à envisager de prendre part activement aux efforts entrepris pour faire progresser la cause nationale juive, au point de songer, pour un temps, à l'abandon de son engagement artistique[32]. 

La Bible constitue dès lors l'un des ressorts principaux de sa vie créative. A peine Der Biblische Weg  est-il terminé  qu’il entreprend l'écriture du livret puis,  dans le sillage,  la composition de l'œuvre qui constitue la clef de voûte de son évolution : l'opéra Moïse et Aaron. L’Exode et le livre des Nombres constituent les sources du texte avec lesquelles Schoenberg prend volontiers ses distances pour laisser place à son interprétation. Ici Moïse et Aaron occupent chacun leur rôle. Le premier, qui ne dispose pas du don de la parole, s'exprime dans le Sprechgesang (parlé chanté); l'éloquence du second s'extériorise dans un chant brillant, volontiers théâtral. Les deux techniques se retrouvent dans l'écriture très complexe des chœurs dont le rôle prend le dessus sur celui des solistes. Une seule série de douze sons, traitée selon ses quatre formes originelles et ses multiples possibilités de transpositions, est mise en jeu dans tout l'opéra.

L'œuvre intervient après une dense série d'applications de la nouvelle technique de composition d'abord au piano, puis à la musique de chambre, à la musique chorale, au grand orchestre et à la musique scénique. Avec Moïse et Aaron, il s'agit de confronter la série à la plus grande de toutes les formes historiques de la musique et « dans le cadre d'une organisation circulaire sans début ni fin, qui fait d'elle non un thème mais un principe organisateur abstrait, « analogue » à l'Idée du Dieu "unique, éternel, omniprésent, invisible et irreprésentable" dont il est question dès les premières paroles de Moïse[33] ».

« La transcendance d'une pensée face à la contingence d'une action », voilà le véritable sujet de l'opéra. Moïse et Aaron, n'est pas, loin s'en faut, un aboutissement mais plutôt la cristallisation d'une nouvelle posture de l'homme Schoenberg, dans sa quête tant religieuse et politique, qu’artistique et musicale. L'opéra s'arrête sur ces mots de Moïse à la fin de l'acte II : « Ô parole, toi, parole qui me manque ! ». Même si le livret de l'acte III donne la prééminence à la figure de Moïse, l'incomplétude de l'opéra signe l'indécidabilité de Schoenberg entre langage et pensée[34], mais aussi entre deux orientations musicales: « Entre expressionnisme (1908-1913) et constructivisme (1923…), le musicien Schoenberg ici balance, indécis. Cette oscillation et la quête d'une autre voie, auparavant entrevue, traversent l'opéra, affectant différemment le livret et la musique[35] ».

Durant les premières années de son exil américain, Schoenberg poursuit son intense activité de réflexion politique et travaille à l'écriture de ce qui deviendra en 1938, A Four-Point programm for Jewry, son programme en quatre points pour le grand parti juif international dont il rêvait. C'est à la même époque qu'il rédige par bribes l'un de ses plus importants manuscrits non catalogués, Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik, und Kunst seiner Darstellung (L'Idée musicale et la logique, technique et art de sa présentation) qui devait constituer, dans son esprit, une théorie définissant les principes de toute la composition musicale qui intégrerait les diverses branches de la théorie, autrement dit une véritable « Esthétique de la musique ». Parmi les entrées principales qui datent de 1934 et 1936, figure ce commentaire : « Tandis que la science a besoin systématiquement de tous les cas caractéristiques, l'art se satisfait d'un plus petit nombre qui soient intéressants : cela demande beaucoup de fantaisie pour produire une image du tout de façon à l'imaginer[36]. »

Schoenberg porte alors une attention croissante à l'idée du Dieu « Inimaginable et Irreprésentable » qui culmine dans le Psaume Moderne, opus 50. Dans cette dernière œuvre, l'« interdit de la représentation » est d'abord exposé par le récitant (Schoenberg lui-même, un prophète comme Moïse, peut-être chaque individu qui lutte avec le doute religieux) avant sa reprise par le chœur qui représente l'humanité entière. L'impossibilité pour la connaissance humaine de concevoir une représentation mentale du divin, d’un Dieu unique, infini et unitaire, comporte pour lui des implications philosophiques et esthétiques essentielles. Profondément attaché à la notion d'Idée, il est constamment préoccupé à la fois par la conception ou représentation mentale de celle-ci (Vorstellung) et par sa représentation esthétique (Darstellung). Au sens le plus large, Bild  (l'image) est un spectre auquel on ne peut jamais se fier totalement; elle est toujours plus ou moins tronquée, « transformée par les capacités sensorielles, cognitives et conceptuelles » par lesquelles elle parvient à la conscience. Cela s'applique pour lui tout autant à la représentation de l'Idée divine qu'à la représentation ou aux idées artistiques[37].

Le corpus du « dernier Schoenberg » comprend d'autres œuvres sur le chemin de l'accomplissement. Kol Nidre, composé avant la guerre et Un survivant de Varsovie dans l'après-guerre, font tous les deux appel à des textes de la liturgie juive. Le premier s'attache au processus de repentir collectif. Le compositeur choisit d'y rédiger sa propre version du texte liturgique tout en le faisant précéder d'une histoire se référant à une légende de la Kabbale selon laquelle Dieu réduisit en atomes la lumière qu'il avait créée; ceux-ci répandus à travers le monde, ne peuvent être perçus que par les fidèles qui incluent les pêcheurs repentis. Le second est une puissante déclaration de foi collective. Le texte est directement issu de récits de rescapés des événements survenus à la fin du ghetto de Varsovie. Le recours du compositeur à un matériau mélodique juif traditionnel pour la conception de la série de douze sons et l'irruption directe du texte du Shema Isroel chanté par les chœurs à la fin de la pièce la rattachent à l'œuvre religieuse du compositeur, à tel point que Luigi Nono y voit comme un troisième acte de Moïse et Aaron.

Bien qu'il s'oriente de plus en plus vers une spiritualité intérieure tendue vers la rencontre avec son Dieu, l'"activiste" Schoenberg n'oublie pas le devenir de sa communauté. Ainsi s'intéresse-t-il vers la fin de la guerre à l'idée d'un gouvernement juif en exil, en particulier dans un manuscrit qui consiste en un projet de discours annonçant la formation d'un tel gouvernement, au sein duquel il n'exclut pas totalement l’éventualité d'occuper la fonction de président. « La vision de Schoenberg était celle d'un phénix se levant de la foule des ghettos et de la puanteur des camps de concentration, comme l'ordre divin créant à partir du chaos tel qu'il est évoqué dans son quasi contemporain Prélude à la Genèse[38] ».

Un Survivant de Varsovie est un mémorial aux millions de Juifs qui ont perdu la vie durant la seconde Guerre Mondiale. On peut aussi considérer cette œuvre d'une formidable puissance évocatrice comme un testament de la propre lutte spirituelle du compositeur. Différentes techniques de conception du texte obscurcissent les dimensions du temps et du lieu et contribuent à dissocier l'événement d'un fait concret en lui conférant un caractère métaphorique. Varsovie devient le « symbole de l'indestructibilité de l'esprit humain face à la brutalité indescriptible ». La progression de la pièce en deux parties, la première, narrative et athématique comme un retour à la période « atonale », la deuxième, rattachée au thème du Shema Isroel et représentative de la composition avec douze sons, l'érige en parabole de sa lutte spirituelle et de celle de son peuple[39]. 

Les œuvres de l'exil américain de Schoenberg témoignent des contradictions entrevues dans Moïse et Aaron mais elles ne manifestent pas moins le combat saisissant du compositeur dans sa quête de l'Unité. Ses dernières pièces signent le dépassement concomitant du dodécaphonisme et de l'ancienne tonalité. Le Trio à cordes, opus 45 est emblématique d'une dernière manière qui tend vers le versant de cette utopie d'une musique informelle qu'Adorno appelle de ses vœux et qui devrait « se confronter derechef avec l'idée d'une liberté non révisée ». Il incline à l'« athématisme, au moins dans l'écriture », redonne au matériau « la fraîcheur de la nouveauté », ouvre la perspective d'un passage de l'un à l'autre des deux extrêmes que constituent des compositions entièrement organiques ou tout à fait inorganiques, « en le poussant à sa limite[40] ».

Schoenberg est alors parvenu à un tel état d’élargissement de ses idées sur l'harmonie que son concept de « pantonalité » peut englober aussi bien la technique de composition avec douze sons que l'« ancienne » tonalité. « Unvorstellebare Tönalitat » ( tonalité inimaginable) selon Richard Kurth, « ni perceptible, ni prouvable, ni compréhensible et qui peut être présente précisément parce qu'elle n'est pas ressentie[41] ». Les œuvres du dernier Schoenberg laissent entendre de nouvelles avancées dans cette direction. Elles suggèrent la confluence entre l'idée de tonalité à laquelle il parvient à la fin de sa vie de compositeur et une certaine vision de l'Idée de son Dieu. « Quand je dis Dieu, je sais que c'est du Seul, de l'Eternel, du Tout Puissant, de l'Omniscient, de l'Irreprésentable, de qui je ne peux me faire une image car je ne le dois pas… » clament le récitant puis les chœurs dans le Psaume moderne, opus 50 C. 

Dans la dernière partie de sa vie, la même quête du sublime et une tension similaire vers l'inatteignable caractérisent les prouesses musicales d'Arnold Schoenberg en même temps que son accomplissement spirituel. Bien au-delà du corpus de pièces religieuses qui jalonnent son oeuvre, les thèmes bibliques répondent à ses besoins vitaux, nourrissent ses utopies, irriguent sa réflexion théorique, orientent des choix techniques, marquent de leur empreinte diverses confrontations syntaxiques. Dans les détails de l'écriture musicale, la dialectique du "caché et du vu" et la symbolique des nombres, issus d'une influence évidente de la Kabbale, irriguent les partitions, particulièrement les dernières.

L'ultime partie de l'œuvre de Schoenberg, peu écoutée, souvent marginalisée au profit des deux périodes dite de l'"atonalité" des années 1910 et des grandes œuvres dodécaphoniques, dévoile un accomplissement essentiel pour la compréhension de l'œuvre entière. Le « chemin biblique », inscrit au cœur de sa pensée exigeante sur la musique et de sa pratique rigoureuse de la composition, apporte un éclairage majeur sur ses choix esthétiques.